La signification des deux narratrices dans « Enfance »  

Éventuellement, la voix que N. S. appelle le double pourrait avoir pour fonction de garantir l’authenticité du récit. D’autre part, il pourrait s’agir de la voix de la mère intériorisée. Dans ce cas, cette voix suivrait l’enfant depuis son enfance. Il s’agirait, de toute façon d’un dialogue intérieur. L’auteur, n’a pas la prétention de reproduire son enfance telle qu’elle a été, mais elle essaie de reproduire ses souvenirs d’une manière authentique. Elle utilise toutes les personnes qui sont dans l’histoire en tant que personnages. A ce niveau, la mère est plus que l’écrivain, elle devient le personnage associé à la défense, à l’interdit.

Voir aussi : L’Amant, Marguerite Duras

Une voix dit : « Je veux écrire » et l’autre dit « Non, c’est interdit ». En ce sens, la voix fonctionne un peu comme un surmoi.

En ajoutant cette méthode méta discursive, N.S. crée une écriture nouvelle qui dépasse les codes de l’autobiographie traditionnelle. Tout en utilisant les codes, elle crée un autre genre d’autobiographie. C’est une problématisation de l’écriture autobiographique et en même temps, une autobiographie basée sur les deux tendances : le besoin d’écrire, et l’impossibilité de l’écrire. 

« L ‘Ere du soupçon » 

Le terme de « ère » réfère à la période à partir de laquelle l’écrivain commence à se poser des questions différentes sur la validité de la sincérité. Est-il possible d’être vraiment sincère ? La bonne foi et l’honnêteté ne suffisent plus. C’est la période où il ne pense plus que la vérité est un fait acquis, du fait qu’il ne suffit pas de vouloir être sincère, de bonne foi, pour automatiquement être véridique. C’est le problème de la sincérité, de l’authenticité qui est mis en doute. Mais aussi le moment où le lecteur aussi est en droit de se poser ces mêmes questions. C’est le Modernisme qui inaugure cette période.

La place de « l’écriture de soi » dans l’esthétique de Sarraute 

Dans les effets de cette perspective, l’écriture de soi pour Sarraute devient une recherche, non plus de la vérité comme l’entendaient encore Rousseau ou Montaigne, mais une recherche sur l’écriture elle-même. Comment écrire sur soi. Et tout, d’abord qui est ce moi sur lequel on veut écrire ? Si pour Rimbaud « je est un autre » on pourrait presque dire que pour Sarraute « je est des autres ». Le moi tout cuit n’existe pas. Un peu à l’instar de Montaigne, il faut le recréer chaque fois, du moins le redécouvrir chaque fois, puisqu’il n’existe pas en tant que tel, en tant qu’entité vivante, mais seulement en tant que possibilité. Ce moi, ce sont tous ces petits grouillements presque inaccessibles dans les limbes de la mémoire, ce que NS appelle « les tropismes » Pour NS l’écriture de soi revient à se pencher sur les tropismes du passé. Très important pour Sarraute est la crise du langage qui est la clé de voûte de son esthétique. Pour Sarraute, un écrivain découvre la réalité, il ne la décrit pas. Pour NS, un écrivain ne doit pas non plus reproduire d’un prédécesseur, il doit innover.

Voir aussi : Nadja de Breton

Il y a aussi une grande différence entre les auteurs qui mettent l ‘accent sur le monologue intérieur, alors que Sarraute met l’accent sur le dialogue intérieur.

L’incident de « L’oncle russe » est tellement important aux yeux de V. Minogue. 

D’après Minogue, l’incident de « l’oncle russe » est important parce que les paroles de l’oncle ont cassé l’enchantement des mots. N. S. avait écrit une histoire et l’oncle lui fait brutalement remarquer « avant de se mettre à écrire un roman, il faut apprendre l’orthographe » p. 82. De ce fait, l’enfant sera un long moment sans plus oser écrire. Elle surmontera par la suite ce « traumatisme » puisqu’elle est devenue N.S. Un point très important et à ne pas négliger, c’est que dans l’optique de Sarraute, l’oncle lui a rendu un extrême service puisqu’il l’a délivré de l’écriture conventionnelle dans laquelle elle serait restée à écrire s’il avait continué au lieu d’avoir ce temps de réflexion.

« Enfance » peut être considéré comme I’histoire d’une « enfance malheureuse » 

L’enfant se sent attirée par le père et la mère tout à la fois, mais ils sont divorcés. Son père se remarie et l’enfant est assez mal vue pas sa belle-mère qui lui fait remarquer que la maison qu’ils habitent n’est pas sa maison (p. 126). La narratrice essaie de trouver des excuses à Véra (sa belle-mère), mais la compare tout de même à une tigresse p. 145. Malfré tout, elle ne peut la voir comme une personne foncièrement méchante p. 180. Cependant, la lettre à la mère p. 240, peut aussi être considéré comme un argument en faveur de cette assomption.

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Nadja, récit autobiographique

Dans Nadja, nous retrouvons plusieurs aspects du récit avec, entre autres, des éléments autobiographiques, des réflexions sur la morale et la philosophie, des commentaires sociaux et des confidences très personnelles. Cependant, nous pouvons l’appeler autobiographie, car une grande part du récit consiste en le journal de Breton et il réfère à un moment précis de sa vie. Moment où Breton commençait à vraiment s’insérer dans la réalité historique du Surréalisme. Breton est lui-même dans Nadja. Il est un homme dont la vie se confond avec la carrière littéraire. Le fait que Nadja ait vraiment existé motive le choix de cette période plutôt qu’une autre et aussi le fait que Nadja ait été l’une des rencontres déterminantes dans sa vie. L’accumulation des notations temporelles non indispensables montre aussi le caractère autobiographique de l’œuvre en cela qu’elle en accroît la crédibilité.

Le récit commence par la question : « qui suis-je ? ». 

En un sens Breton trouve une réponse à cette question puisqu’il découvre à la fin du livre ce qu’il est réellement : un Surréaliste et surtout un homme pour qui l’amour fou compte plus que tout. Mais d’un autre côté, il ne sait toujours pas qui il est puisqu’il hésite encore, qu’il a des remords. Mais tout de même, le livre se termine sur une certitude : « La beauté sera convulsive ou ne sera pas. » Alors, la réponse n’existe que dans de brefs instants. « Qui suis-je ? » Question cruciale dont la réponse reste malgré tout plus ou moins énigmatique et sujette aux aléas de la vie.

Nadja : l’histoire d’une quête de soi : quel rôle Nadja joue-t-elle dans cette quête ? 

Par sa présence, Nadja aide Breton à se découvrir. Elle a un rôle révélateur pour lui et l’expérience avec elle redonne à Breton le sens de la vie, car à travers ou par elle, il a compris que la vie se trouvait dans cette vie-ci et non dans l’au-delà.

« Qui vive ? Est-ce vous Nadja ? Est-il vrai que l’au-delà, tout l’au-delà soit dans cette vie ? Je ne vous entends pas. Qui vive ? Est-ce moi seul ? Est-ce moi-même ? » Par sa présence, Nadja justifie aussi la quête de Breton et elle l’aide à se voir et à se situer par rapport à lui-même. Et une fois son rôle achevé d’initiatrice, de révélatrice, elle disparaît. Breton s’est développé du « Qui suis-je ? » initial au « Qui vive ? » sur lequel se termine leur aventure qui se détache de Breton malgré que la voix qui l’anime puisse encore s’élever.

Quel est le destin de Nadja et quelle leçon Breton pourrait-il tirer de cette destinée ? 

Nadja devra être internée ayant sombré dans la folie. Pour Breton, il s’interrogera, car il n’avait pas vu la maladie la gagner. A partir de ce moment, il a la certitude encore plus aiguë de l’existence des limites qu’il ne faut pas transgresser, certain garde-fou qu’il n’est pas bon d’enjamber. D’un côté, il condamne les psychiatres et les juges, les prisons et les asiles et refuse une manière de vivre imposée par la société ; de l’autre, il condamne tout aussi durement l’homme qui supporte son asservissement. Avec Nadja, il a pu goûter à la tentation de mener une vie surréaliste, toute de risque et de disponibilité. Il a connu « le principe de subversion totale » mais le destin de Nadja lui en fait voir les conséquences possibles. 

Les « faits glissades ». Que faut-il entendre par ce phénomène surréaliste ? 

Françoise Calin décrit les « faits-glissades » comme des événements qui en amènent inéluctablement d’autres. Les faits glissades sont moins forts que les faits-précipices. Par exemple, la rencontre avec Nadja est un fait-précipice en lui-même mais devient un fait-glissade par rapport à la rencontre avec le « tu » de la fin du livre. Un fait-glissade peut donc être un fait-précipice qui se transforme en intensité. Mais il ne peut être aussi que cela. Par exemple : voir les panneaux « Bois et Charbons » sont des faits-glissades. Ce sont des signaux « des faits de valeur intrinsèque sans doute peu contrôlable qui échappent à notre compréhension et qui ont toutes les apparences d’un signal, sans qu’on puisse dire au juste quel signal ». Leur hiérarchie dépend de l’effet qu’ils produisent sur nous. 

Les mots « faits-glissades » et « faits-précipices » annonçaient le danger de « couler à pic » nous dit Françoise Calin, car c’est plonger dans le noir, dans l’inconnu que de partir dans cette « descente vertigineuse en nous » menant vers la « zone interdite » zone que Nadja a transgressé trop de fois pour revenir. Une chose très importante, c’est que les « faits-glissades » et les « faits-précipices » ne peuvent être provoqués. Ils surgissent du hasard objectif qui nous met en rapport avec l’inconscient.

Le rôle de la mémoire et du souvenir.

La mémoire est ensevelie dans le gant de la main et « le Surréalisme vous introduira dans la mort qui est une société secrète. » Le gant est fourni par le Surréalisme. « M » est la lettre initiale de « mort » et de « mémoire » qui est involontaire pour Breton en cela qu’elle joue un grand rôle d’association. Au gré de sa fantaisie, elle conduit l’homme, son sujet. Cependant, avec beaucoup de discipline, il peut arriver à l’apprivoiser, mais jamais à la dompter complètement. En cela, la mémoire joue un grand rôle dans l’autobiographie de Breton, car elle s’arroge le droit d’y faire des coupures, de ne pas tenir compte des transitions tout comme dans le rêve. Le souvenir, quant à lui, joue un rôle déterminant puisque c’est en souvenir de Nadja que Breton écrit ce récit, deux ans après leur rencontre.

« La vraie vie »  

Pour Breton, la « vraie vie » est la vie surréaliste. Il ne retient que ce qui est important. C’est une manière de vivre où l’on est ouvert et réceptif au hasard objectif. La « vraie vie » suppose une disposition d’esprit permettant de s’ouvrir aux rencontres.

Dans Nadja, Breton a une prédilection pour certains endroits de Paris qui possèdent une signification « surréaliste ». 

Il y a dans Nadja plus de 60 lieux ou établissements parisiens de mentionnés. Breton ne les décrit pas souvent, il se contente uniquement de les nommer la plupart du temps. Le Marché aux Puces de la Porte Saint Ouen est un lieu « surréaliste », car avec l’ouverture d’esprit nécessaire on peut y découvrir des trucs ou des personnes comme la petite fille qui déclame Rimbaud ou le cendrier-cendrillon. 

« Surréel » et surréalité ».

La Surréalité est pour ainsi dire la synthèse du réel et de l’irréel, une synthèse momentanée qui prend place lorsque les deux mondes se touchent. C’est une expérience qui surgit du contact avec la réalité « Avoir l’aigrette aux tempes » est l’expérience physique de la surréalité pour Breton. La surréalité dépend de notre inconscient, de la compagnie dans laquelle nous nous trouvons et de ce que le hasard nous fait rencontrer de la réalité.

Breton dit : « Je crois à la résolution future de ces deux états […] que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de « surréalité », si l’on peut ainsi dire ».

Le surréel, par contre, est ce qui est au-delà du réel, c’est le merveilleux qui s’oppose aux contingences du quotidien.